Un clujean scoate la lumină o lucrare necunoscută a lui Tonitza

„Despre această lucrare, pe care o considerăm una dintre primele încercări portretistice ale lui Tonitza, nu s-a scris şi nu a fost reprodusă până în prezent în nici o publicaţie. Animaţi de convingerea că ea merită cu prisosinţă să fie studiată şi consemnată, am reluat lungul şi sinuosul drum al vieţii şi creaţiei artistului, spre a stabili câteva repere artistice ale acestui studiu de portret. Nu ne-a fost uşor, mai ales că din perioada de maxim interes pentru noi – primul deceniu al secolului 20 – s-au păstrat puţine documente, cum de altfel s-au păstrat şi puţine lucrări din anii de şcoală/ ai studenţiei artistului. Multe dintre creaţiile de început ale lui Tonitza s-au pierdut ori stau neştiute prin colecţii particulare, mărturie în acest sens fiind inclusiv pictura de faţă.
Atunci, în ajunul substanţialei etape müncheneze a evoluţiei sale, tânărul Tonitza începuse să simtă adevăratul fior al artei. Mai era încă student la Şcoala Naţionale de Arte Frumoase din Iaşi când obţinea, în semn de apreciere a talentului şi măiestriei sale, medalii şi menţiuni, în special la lucrări cu „figuri deprinse după natură”. Lucru ştiut, şi-a făcut debutul în portretistică în anul 1900, când a primit comanda unui portret de bătrână, pe care-l realizează în culori de „oloi” (N. Tonitza, Scrieri despre artă, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1964, p. 7). De la această pictură şi până la autoportretul de faţă, nu găsim consemnat nici un portret executat în ulei, doar o serie de desene, caricaturi politice şi pictură bisericească.

Apreciem că autoportretul reprodus aici a fost realizat în anii petrecuţi la Şcoala din Iaşi, cândva înainte de plecarea, în toamna anului 1907, la  München, pentru desăvârşirea studiilor. Am ajuns la această concluzie urmărind trăsăturile fizionomice în ansamblu, dar şi caracteristicile semnăturii sale.

O semnătură oarecum atipică pentru acest autor, utilizată într-o perioadă de profunde căutări, inclusiv în acest plan. De altfel, urmărind semnăturile folosite de artist de-a lungul timpului, întâlnim o multitudine de variante şi forme. Din cercetări anterioare asupra operei lui Tonitza şi din volumele publicate până în prezent rezultă că abia în vremea când îşi perfecta studiile în străinătate artistul a inclus numelui său litera z. Tânărul se semnează Tonitza începând din toamna anului 1907. Totuşi, semnătura fără litera z se mai întâlneşte pe lucrări ale sale până prin anul 1909. De pildă, pe un studiu de portret feminin, aparţinând unei distinse bătrâne müncheneze, pictură pe carton, semnată N. Toniţă şi datată 09. Cu siguranţă că au existat şi alte lucrări din aceeaşi perioadă purtând o semnătură similară; multe însă au dispărut. Amintitul studiu de portret, care în prezent se pare că nu mai există, a fost reprodus de Ionel Jianu în monografia Tonitza (v. Revista Fundaţiilor, Bucureşti, 1945, pl. IV).

Figura umană a constituit unul dintre motivele la care Tonitza a revenit cel mai adesea în pictura sa. De remarcat ar fi şi că, la începuturi, portretele sale în ulei erau redate din profil şi semiprofil. În momentul realizării lucrării de care ne ocupăm aici, Tonitza se maturizase şi ca înfăţişare, mărturie fiind o fotografie realizată în anul 1905. Comparativ cu o fotografie a pictorului din 1903, în care apare cu o faţă netedă, de o frăgezime adolescentină, imaginea ne prezintă acum un om încercat de viaţă, cu o faţă ceva mai plină şi ochi neliniştiţi; gravitatea privirii trădează încercările ce şi-a pus pecetea asupra fiinţei sale (Petru Comarnescu, N. N. Tonitza, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1962, p. 51).
Tonitza a fost mereu preocupat de îmbogăţirea mijloacelor de exprimare plastică şi de desăvârşirea tehnicii de creaţie. S-a călăuzit de la bun început după ideea că artistul trebuie să dea dovadă de o ireproşabilă conştiinciozitate în exercitarea profesiunii. Cu siguranţă că şi în realizarea acestui portret, artistul a respectat întocmai toate procedeele, etapele de lucru şi materialele necesare. Pentru realizarea picturii, artistul a folosit drept suport cartonul, considerat de el „cel mai avantajos panou”. A optat pentru un carton „roşu”, foarte bine presat, preparat în acest caz cu gumă arabică, care asigură o uscare mai rapide. Cartonul s-a păstrat până astăzi perfect drept, nesuferind nicio deformare în timp. Colţurile suportului au fost rotunjite uşor cu glaspapir. Desenul a fost realizat cu linii ritmate, susţinând ulterior formele modelate cu pastă densă. Întâlnim deja o oarecare tendinţă de schematizare a formelor, cu limite fireşti pentru acea perioadă a începuturilor.
De asemenea, se întrezăresc procedee şi calităţi de incontestabilă valoare picturală, prevestindu-l pe pătrunzătorul psiholog ce urma să devină. Întregul modelaj al chipului este redat într-o atitudine firească, din semiprofil, stânga (fig. 1). Formele fizionomice nu sunt construite minuţios, naturalist, semn că autorul încerca să se detaşeze de academismul impus la cursuri; el reuşeşte să redea cu acurateţe caracteristicile trăsăturilor sale fără a recurge la acel finit (finisaj?!) laborios, caracteristic pictorilor din generaţia sa. Autoportretul înfăţişează o tinereţe maturizată de gândire şi frământată de probleme. O privire meditativă cu ochii mari, uşor exoftalmici, sub sprâncenele sale prelungi. Faţa cu obrajii plinuţi, cu o musculatură viu modelată, cu o frunte înaltă, păr bogat, un nas cărnos şi buze la fel de cărnoase, exprimă tristeţe, dar şi o undă de speranţă. Este o încercare de a-şi defini stările sale sufleteşti. În ceea ce priveşte vestimentaţia purtată de cel portretizat, noi considerăm că este cea de atelier, pe care artistul o purta în timpul lucrului, respectiv basca pe cap şi halatul de lucru. De altfel, în fotografiile-document din acea perioadă întâlnim asemenea detalii vestimentare. Cromatica este una redusă, cu subtile acorduri de griuri reci la partea vestimentară şi fundal, dominanta fiind albastrul de Prusia în combinaţie cu verde smaragd, umbră naturală şi arsă. Negrul folosit de artist pentru delimitări de suprafeţe şi chiar pentru detalii, nu este pur, ci este unul preparat; griurile calde le întâlnim la carnaţie, astfel că, per ansamblu, se creează acea armonie cromatică echilibrată, întâlnită des în pictura lui Nicolae Tonitza.

În spiritul aspiraţiei artistului pentru lumină şi culoare, în acest caz lumina vine din faţă şi iradiază chipul său, raporturile dintre lumină şi umbră fiind bine dozate, cum de altfel este realizat şi acordul cromatic, bine stăpânit. Faptul că autorul nu a acoperit cu culoare întregul panou conferă ansamblului o notă de studiu realizat într-un timp scurt (o schiţă de idee, cum obişnuim noi să spunem în termeni plastici), într-un moment de inspiraţie ce l-a împins să-şi picteze chipul vârstei de atunci. Acest lucru salvează din convenţionalism şi banalitate imaginea de ansamblu. De altfel, acest mod de tratare a suprafeţei îl întâlnim în mai multe cazuri în creaţia sa, în special atunci când este vorba despre autoportret. Pictura prezintă în dreapta, jos, semnătura autorului, tonita n, o semnătură realizată cu o pensulaţie dinamică, cu mult nerv, expresivă (fig. 2).

Având în vedere că artistul se afla la început de drum şi că lucrarea ilustrată aici era una dintre primele sale încercări portretistice, efectul de ansamblu al picturii este destul de expresiv, făcând din acest autoportret o lucrare interesantă, în primul rând documentar. Iată de ce, apreciem că ea merită să intre în circuitul valorilor artistice, alături de creaţiile ce fac parte din opera artistului de talie europeană care este Nicolae Tonitza.”

dr. Doina REGHIŞ IONESCU